Las guías de los museos; su razón de ser

Cupido, Joseph Chinard. Ver aquí.

Hebe y el águila de Júpiter, Jules P. Roulleau. Ver aquí.

Minerva. Ver aquí y su cartela aquí.

Guía del Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, Argentina

Transcribo a continuación algunos párrafos de la Introducción de la Guía del Museo (la publicada en 1997 y que es una de las que leí a fin de preparar un recorrido para mis alumnos*). 

Son líneas que me gustaron porque dejan muy en claro la razón de ser de una guía de este tipo: 

orientación, 

información,

registro documental, 

estímulo y 

recuerdo.

En cualquier viaje y en todo itinerario de reconocimiento artístico, las guías de recorrido sirven para dirigir los caminos de la visión, facilitan la comprensión de lo percibido y abren las puertas de la apreciación final. La guía es, en estos casos, el instrumento que permite orientar la inquietud del visitante —esa condición inicial sin la cual no existe viaje fructífero ni experiencia valedera— hacia sus mejores posibilidades de enriquecimiento personal.

(...)

Esta guía informa sobre la disposición general de nuestra colección permanente, tal como se expone habitualmente en las salas del museo.  

Ahora bien, la necesidad de albergar periódicamente exposiciones temporarias, presentar nuevos conjuntos, acceder a intercambios, incorporaciones y reemplazos en el patrimonio o atender a nuevos énfasis comunicativos —tareas propias e ineludibles de la dinámica de cualquier museo contemporáneo—, unida a la fuerte restricción de espacios de exposición disponibles en nuestra casa, pueden ser causa de que algunos de los objetos indicados en esta guía no estén en los lugares especificados o que algunas salas no resulten circunstancialmente visitables. En estos casos, que el visitante sabrá disculpar, la guía oficia como registro documental y, eventualmente, como elemento de estímulo para nuevas visitas.

Pero incluso luego de la visita, esta guía —estacionada en un anaquel de la biblioteca— también podrá ser el continente del recuerdo, la memoria impresa de esa otra memoria que queda grabada en cada visitante como huella profunda y duradera. A todo eso puede servir esta guía básica, que ve la luz en coincidencia con los sesenta años de vida del Museo (...).

*La semana pasada visité este museo con mis alumnos de 6to grado (de 10 y 11 años). 

El Decorativo en clave de Mitología 

Tal fue el título de la guía de recorrido que redacté para ellos con el objetivo de ayudarlos a encontrar, en las diferentes salas y en el jardín del museo, una decena de obras inspiradas en los mitos clásicos, primer tema de nuestro programa de Lengua y Literatura y motivo de nuestra visita. 

En mi blog Profesores, publiqué una Entrada sobre esta visita:  

El Decorativo en clave de mitología, la guía de recorrido.

¡Invitado quien quiera leerla!

Los enconchados sobre la Conquista de México

La Conquista de México. Tabla I, Miguel Gonzales. Ver aquí.

La Conquista de México por Miguel Gonzales, Colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina

Textos y catalogación por Marta Dujovne

Introducción

Son numerosos los testimonios de la Conquista de México. Aztecas vencidos, tlaxcaltecas aliados de Cortés, los conquistadores mismos abundaron en relatos de la guerra.

Varios códices post-cortesianos fijan, con toda la riqueza de la escritura pictográfica, la visión que los indios tuvieron de los conquistadores, de los terribles agüeros que presagiaron su llegada, del rápido avance español amparado en armas extrañas. Palabra e imagen integran un solo concepto. Los españoles observaron asombrados que los indígenas pintaban aquello de lo que querían dar cuenta. Bernal Díaz lo menciona en varios pasajes de su crónica: en el siempre citado capítulo XXXVIII, cuando Tendile, embajador de Moctezuma, hace pintar a los españoles para información de su señor; más adelante, al hablar de la primera batalla que se libra en la ciudad de México, y al relatar la lucha de Otumba, "tienen muy bien pintada esta batalla y en retratos entallada los mexicanos y tlaxcaltecas".

También los españoles dejaron testimonio inmediato de la Conquista. Lo hicieron los mismos conquistadores, en las cartas de relación de Cortés y la crónica de Bernal Díaz. Lo hace López de Gómara, recogiendo información de fuentes españolas. Pero no hay una crónica pintada.

Sin embargo, siglo y medio después de la Conquista, época en que abundan las ediciones con sus relatos y crónicas, aparece repetidamente como tema de conjuntos de pinturas y de algunos biombos. Estas series de pinturas se caracterizan por su intención de relato, de narración pintada, por su concepto decorativo y por tratarse de enconchados —tableros en los que se combina la pintura con incrustaciones de concha nácar— que fueron muy frecuentes en México entre mediados del siglo XVII y del siglo XVIII. Se conservan enconchados que tratan temas religiosos o históricos, y que a menudo se organizan en series con un desarrollo temático muy fuerte. 

(...)

Sobre las 22 tablas de la colección del MNBA

Los temas

Pintura narrativa, desarrollo de un tema, ilustración de una historia.
El tema es no ya el eje de una pintura sino la columna vertebral de toda una serie; es lo que exige y justifica la realización del ciclo, constituido por obras independientes pero concebidas a partir del conjunto. Aproximadamente cincuenta episodios que abarcan desde el desembarco de Cortés y sus compañeros en San Juan de Ulúa hasta la caída de Tenochtitlán-Tlatelolco y la prisión de Cuauhtemoc.
(...)
La sensación de objetividad que dan las tablas de ve reforzada por el estilo de las leyendas, que señalan a "los españoles" y a "los indios" siempre en tercera persona, sin identificarse con ningún grupo. 
La serie parece estar directamente inspirada en la crónica de Bernal Díaz del Castillo. Es el texto con el que presenta mayores analogías, e inclusive algunas representaciones iconográficas parecen más una transcripción pictórica de las descripciones que hace ese autor que la pintura de objetos conocidos o inventados. 
(...)

Iconografía
Los indios representados, sus trajes, sus armas, sus casas, y los españoles que los enfrentan, no son los aztecas que resistieron a Cortés ni los hombres que acompañaron a este en su campaña. Son una versión posterior y deformada, concebida en una época que estaba lejos de nuestro afán de reconstrucción histórica.
(...) 
El traje indígena femenino (formado por enagua y camisa, o cueitil y huipilli) está en general representado con más justeza que el masculino. Esto se explica porque las indias mantuvieron su atuendo después de la Conquista, en tanto los indios abandonaron el uso del taparrabo y adoptaron los calzones, aunque en general conservaron el manto o tilmatli. 
(...)
En las tablas que describen el encuentro de Cortés y Moctezuma se ven canoas con "indios de danza", que tocan tambores y sonajas. El tambor representado es el instrumento indígena llamado teponaztli. También las canoas, con un extremo recto, están correctamente representadas. 
(...)

La Conquista de México. Tabla XI, Miguel Gonzales. Ver aquí.

El palacio de Moctezuma aparece siempre con dos pisos, la sala del trono ubicada arriba; y por la distribución de los ambientes parecería un corte del palacio de Moctezuma tal como aparece en el Códice Mendocino, o también de una casona colonial con su patio central. Un ejemplo de anacronismo y error iconológico es el barandal de hierro forjado que ostenta el palacio.
El hierro forjado fue característica de la ornamentación colonial y ya comentamos lo relativo de las reconstrucciones históricas realizadas en el siglo XVIII. El pintor mezcla los datos históricos con los de su propia fantasía y los de la realidad que lo circunda.
(...) 
[Se sabe que] los indios pintaban sobre telas de algodón, pero la primera tabla muestra a un indio utilizando un muy europeo caballete; pintaba a los españoles para llevar esa referencia a su señor Moctezuma (...) los españoles visten casi siempre armaduras metálicas a pesar de que durante la Conquista las utilizaron de algodón.
(...)
En toda la serie alternan las representaciones correctas, elementos totalmente fantásticos, interpretaciones de descripciones literarias y los anacronismos más logicos, o sea la representación de elementos de la realidad circundante a fines del siglo XVII.

Concha de nacar con perlas 

La técnica
(...)

Dos elementos caracterizan a los enconchados: las aplicaciones de nácar y el aspecto un poco similar a las lacas.

(...) 

El trabajo de incrustación o taracea (...) está aplicado en las flores de las guardas, los trajes de los personajes y algunos objetos.

(...) el nácar está aplicado en trozos irregulares de aproximadamente centímetro y medio de lado.

Algunas características formales
(...)

La función decorativa de las tablas participa de algunas características de los biombos de un solo recorrido y de las de los tapices y damascos con que se cubrían las paredes. Son frecuentes en el siglo XVII las series de tapices de tema histórico, enmarcados por guardas ornamentales.
Biombos, enconchados y tapices tenían una función decorativa semejante por lo que se facilitaba el intercambio de algunas fórmulas del lenguaje utilizado. 

La Conquista de México. Tabla XVII, Miguel Gonzales. Ver aquí.

En cada una de las tablas de describe más de un episodio; generalmente hay tres escenas en cada una. Están organizadas en tres planos horizontales casi paralelos, diferenciados a pesar de la intención de unirlos por medio de un paisaje único o de crear una continuidad entre los distintos elementos de la composición disponiendo los grupos de personajes a lo largo de una línea ininterrrumpida y ligeramente curva.
(...)
Es característica de estas obras la línea del horizonte muy alta que permite la acumulación de datos narrativos y que, en relación a la pintura perspectivista de la época, trae hacia adelante los últimos planos. Esta organización compositiva había sido normal en la pintura europea llamada primitiva, pero en el siglo XVII solo se utilizaba en algunas fórmulas de decoración. Es en cambio característica del arte oriental, desde los dibujos sobre seda hasta las miniaturas persas. 
(...)

La Conquista de México. Tabla VIII, Miguel Gonzales. Ver aquí.

En general los fondos, las arquitecturas, los paisajitos son solo un esbozo, un apunte, un rápido dibujo, en tanto las figuras están trabajadas con detenimiento, con criterio de cuadro acabado.  Pictóricamente lo más logrado son justamente esos apuntes. Su importancia aparentemente secundaria permitió al pintor trabajar con libertad y manifestar sus cualidades, como en el sombreado de los árboles y la economía de recursos con que sugiere las ciudades. Las figuras trabajadas con detenimiento muestran a veces cierta dureza, incorrecciones en el dibujo, moldes fijos como los de los caballos que se inmovilizan simpre en una misma postura de estatua ecuestre.

(...)

Consideraciones generales
(...)

No nos sorprende el tema —en obras pintadas seguramente para familias españolas—, ni los errores iconográficos, en una época en que el interés etnográfico era patrimonio de muy pocos y en que la reconstrucción histórica fiel no era de ningún modo una exigencia para el artista. Importaba más bien una convención histórica que sirviera para alejar en espacio o tiempo el tema representado —pensemos en los trajes con que se representaba a personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento.
(...)
Las tablas de la Conquista son pintura decorativa —para muchos eso significa pintura menor—; realizada por un artista que conocía bien su oficio y tenía sensibilidad pero que indudablemente no era un gran creador.
Sin embargo, en relación a la llamada "gran pintura" mexicana de la época tienen la originalidad de escapar un tanto al modelo europeo, la frescura de cierto primitivismo mezclado al arte muy aprendido, el atractivo que le dan la presencia simultánea del indio en el tema, la cultura europea en la imagen y la oriental en la técnica. 
Quizás sea ante todo en esto, y en esa característica de ser una historia, un relato hecho imagen, en lo que reside el mayor encanto de estas obras.

Imágenes como conjuros que dominan la eternidad

Relieve en la tumba de Mereru-ka (las tres estaciones del año egipcio)

Arte e ilusión, Ernst H. Gombrich

Es un libro que se lee lentamente porque sí o sí hace pensar; aquí unos párrafos donde es cuestión de arte egipcio y de:

.imágenes de situaciones típicas como conjuros para dominar la eternidad

.el arte como maneras de "hacer" y "registrar" confundiéndose

.el escultor, ese "uno que conserva vivo".

Mereru-ka, en su solemne acción de pintar las estaciones [las tres estaciones del año egipcio: la de la inundación, la del florecimiento y la árida] en las paredes de su tumba, explica lo que está implícito, que todos los ciclos hallados en tumbas representan la sucesión de las labores rurales del año.

(...) Frankfort concluye que "la transcripción de un acontecimiento típico e intemporal significa a la vez una presencia intemporal y una fuente de dicha para el muerto". (...) Porque, ¿dónde podría tener más sentido el re-presentar el ciclo anual, en típicas imágenes simbólicas, que en las paredes de una tumba destinada a conferir la eternidad a su habitante? Si podía así "vigilar" el regreso del año una y otra vez, quedaba para él aniquilado el paso del tiempo, el devorador de todo. El talento del escultor habría anticipado y perpetuado el recurrente ciclo temporal y el muerto podía pues contemplarlo para siempre en aquella presencia intemporal. En esta concepción de la representación, "hacer" y "registrar" se confundirían. Las imágenes representarían lo que fue y lo que siempre será y lo representarían todo a la vez, de modo que el tiempo se detendría en la simultaneidad de un inalterable ahora.

¡Ah, felices, felices ramas! que no podéis despojaros

de las hojas, ni decir nunca adiós a la primavera;

y feliz, melodista, incansado,

por siempre tocando canciones nuevas por siempre (...)

Había una dulce melancolia en el contraste entre el nunca cambiante reino del arte y la irrecobrable evanescencia de la vida humana. Para el egipcio, la recién descubierta eternidad del arte pudo muy bien encerrar una promesa de que su capacidad de detener y conservar en claras imágenes serviría para conquistar aquella evanescencia. Tal vez no fuera tan solo como hacedor de "cabezas sustitutos" y de otras residencias para el "ka, como el escultor egipcio podía recabar su derecho a la famosa apelación de "uno que conserva vivo". Sus imágenes tejen un conjuro para dominar la eternidad. No es, ni que decir tiene, nuestra idea de la eternidad, que se extiende infinitamente hacia atrás y hacia adelante, sino la antigua concepción del tiempo recurrente que una tradición posterior encarnó en el famoso "jeroglífico" de la serpiente que se muerde la cola.

Es obvio que un arte "impresionista" no hubiera podido nunca servir a esa concepción. Solo la total encarnación de lo típico en su forma más duradera e incambiable podía asegurar la validez mágica de aquellas pictografías para el "vigilante", que vería en ellas tanto su propio pasado como su eterno futuro, arrancado al flujo del tiempo.

Del "ready made" y de categorías transdisciplinares

Bottle Rack, Marcel Duchamp. Ver aquí.

Arte, Lenguaje, Etnología, Claude Lévi-Strauss, entrevistas con Georges Charbonnier, Siglo Veintiuno Editores.

En el capítulo "Arte natural y arte cultural", encontré la referencia a categorías que había estudiado durante mi formación de profesora de lengua (en las materias de la rama de la lingüística) y que, como aquí se verá, convienen también al arte visual —en este caso, específicamente al ready made.

(...)

C.L.-S. No estoy de ninguna manera... ¡no estoy de acuerdo con usted! El escurridor de botellas que tengo en el sótano es, en efecto, el significante de un determinado significado; dicho de otra manera, es un aparato que sirve para escurrir botellas. Si lo coloca usted en la chimenea de una sala, está claro que disocia, que rompe esa relación significado y significante...

(...)

Así pues, en cierto sentido se lleva a cabo una obra de conocimiento, pues se descubren en este objeto propiedades latentes que no eran perceptibles en el contexto inicial; esto es lo que hace el poeta cada vez que emplea una palabra o un giro de manera que se sale de lo común.

(...)

Insisto mucho en esto porque creo que corremos el riesgo de caer en una confusión que sería extremadamente peligrosa: no es cada objeto lo que es obra de arte, son algunas disposiciones, algunos ordenamientos, algunos acercamientos entre los objetos. Exactamente como las palabras del lenguaje. En sí mismas, tienen un sentido muy desvaído, casi vacío y no cobran verdaderamente su sentido más que en un contexto; una palabra como "flor" o como "piedra" designa una infinidad de objetos muy vagos, y la palabra no cobra su sentido pleno más que en el interior de una frase. En los ready made, independientemente de que quienes los inventaron hayan tenido o no plena conciencia de ello (aunque creo que sí hayan tenido conciencia, pues a los surrealistas jamás les faltó vigor de pensamiento teórico), son las "frases" hechas con objetos las que tienen un sentido, y no el objeto solo, se haya dicho o hecho lo que se quiera. Es un objeto en un contexto de objetos y, claro está, podríamos concebir, en el caso límite, que una civilización que quedase totalmente prisionera, valga la expresión, de su universo técnico y material...

G.C. ...lo considere como obra de arte?

C.L.-S. ... llegue a ordenarlo de diversas maneras: una manera, o algunas maneras, que serían las maneras utilitarias y científicas y otras que serían maneras gratuitas y artísticas, y que la diferencia entre ambas no dependiese más que de los ordenamientos. Una conchita no es lo mismo en una galería del Museo de Historia Natural o sobre la mesa del aficionado a las curiosidades. 

Ver aquí.

La pintura al óleo

 

The Lighthouse at Two Lights, Edward Hopper. Ver aquí.

Enseñar a mirar imágenes en la escuela, G. Augustowsky, A. Massarini y S. Tabakman. Serie Respuestas, Tinta fresca.

    Según John Berger [en Modos de ver], lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su especial capacidad para mostrar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de los elementos que representa. La pintura al óleo hace visibles los objetos representados como si el observador pudiera tenerlos entre las manos, como si se tratara de objetos reales que llenan el espacio.

Detalle. Ver aquí.

    Antes de que se difundiera la pintura al óleo, los pintores medievales incluían panes de oro en sus cuadros. Luego, el oro desapareció de la pintura y se aplicó a los marcos; la riqueza pasó a mostrarse en la mercancías pintadas: terciopelos, sedas, cristalería, joyas, muebles, alimentos, palacios o caballos. Muchas pinturas al óleo eran demostraciones de lo que se podía comprar con dinero. Por ejemplo, el lienzo de David Teniers (Flandes, 1610-1690) titulado El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas presenta a la clase de hombres del siglo XVII para quienes se pintaban los cuadros. Se observa a primera vista que los lienzos pintados también son objetos que pueden ser poseídos y acumulados; su dueño puede rodearse de ellos, ya que son elementos visibles, a diferencia de la poesía o la música.

    Así, en palabras de John Berger: "Un modo de ver el mundo que venía determinado por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio encontró su expresión visual en la pintura al óleo. (...) La pintura al óleo es a las apariencias lo que el capital a las relaciones sociales".

El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 

David Teniers. Ver aquí.

 

De viajeros

Yerba mate, Serena Domínguez. Ver aquí.

Buenos Aires criolla, 1820-1850, Luis Alberto Romero.

En este libro el autor recopila escritos de viajeros y otros "observadores" que en el siglo XIX vivieron (o al menos pasaron) algún tiempo en la ciudad de Buenos Aires.

En el capítulo III, La vida social, hay un subtítulo: Costumbres femeninas y es allí donde encontré esta descripción que quise transcribir aquí.

El autor es Xavier Marmier y su libro se llamó en español: Buenos Aires y Montevideo en 1850.

"Nada más gracioso, por otra parte, que el acogimiento expansivo, propio de las porteñas. Se acercan y tienden la mano, desde la primera visita, con las palabras más afectuosas: —"Señor, mucho gusto de ver a usted. Esta casa está a su disposición. Le quedaremos muy agradecidos si quiere venir a visitarnos con frecuencia". Terminados estos cumplimientos, sirven el mate, y la bombilla que uno pone entre los labios pasa sucesivamente de boca en boca. 

Hay en el abandono y en la franqueza de las gentes del país, costumbres más singulares todavía. Por ejemplo: a la segunda o tercera visita que se hace a una familia argentina se dará el caso de que una señorita corte con sus dedos un trozo de bizcochuelo con dulce, para ofrecerlo en la mano, y sin ninguna ceremonia, al visitante. Otra señorita, para cerciorarse de que el té que a uno le han servido tiene bastante azúcar, meterá su cuchara en la taza para probarlo, después de haber probado el suyo. En la mesa, mientras los hombres proponen, a la manera inglesa, beber con ellos un vaso de vino Madeira, la dueña de casa o una de sus hijas pincha un bocado escogido de su plato y se lo manda al huésped con la sirvienta, en la punta del tenedor. Y esta gentileza no puede rehusarse a riesgo de pasar por un hombre muy mal educado. Es claro que viniendo de dos manecitas blancas y de labios rosados, no hay dificutad en aceptar estas gentilezas argentinas. Pero hay ciertos casos... Sea como sea, es una ley del país y todo viajero queda sometido a las leyes del país que visita. 

Cucharas, plata fundida, batida y cincelada. 

Museo Histórico Cornelio de Saavedra. Ver aquí. 

Poesía del emigrado, Domingo Faustino Sarmiento

 

Así comienza Recuerdos de provincia, Domingo Faustino Sarmiento:

Las palmas
A pocas cuadras de la plaza de Armas de la ciudad de San Juan, hacia el norte, elevábanse no ha mucho tres palmeros solitarios, de los que quedan dos aún, dibujando sus plumeros de hojas blanquizcas en el azul del cielo, al descollar por sobre las copas de verdinegros naranjales a guisa de aquellos plumajes con que nos representan adornada la cabeza de los indígenas americanos. Es el palmero planta exótica en aquella parte de las faldas orientales de los Andes, como toda la frondosa vegetación que, entremezclándose con los edificios dispersos de la ciudad y alrededores, atempera los rigores del estío, y alegra el ánimo del viajero cuando, atravesando los circunvecinos secadales, ve diseñarse a lo lejos las blancas torres de la ciudad sobre la línea verde de la vegetación.
Pero los palmeros no han venido de Europa como el naranjo y el nogal: fueron emigrados que traspasaron los Andes con los conquistadores de Chile, o fueron poco después entre los bagajes de algunas familias chilenas. Si el que plantó alguno de ellos a la puerta de su domicilio, en los primeros tiempos, cuando la ciudad era aún aldea, y las calles caminos, y las casas chozas improvisadas, echaba de menos la patria de donde había venido, podía decirle, como Adberramán, el rey árabe de Córdoba:

"Tú también, insigne palma, eres aquí forastera;
De Algarbe las dulces auras, y tu pompa, halagan y besan;
En fecundo suelo arraigas, y al cielo tu cima elevas.
Tristes lágrimas lloraras, si cual yo sentir pudieras"(1).

(1) Historia de la dominación de los árabaes en España, tomo I, capítulo IX, por Conde.

Paradise Palms, Karina Jambrak. Ver aquí.